Enkele delen uit een langer artikel dat ik in 2010 schreef voor een vak Wijsgerige Ethiek, gegeven door Chris Bremmers. Omdat het mijn kijk op kunst toch nog steeds goed verwoord…

Dichtend Realiter – een fenomenologisch verstaan van Lucebert

Kunst kan gezien worden als de vertolking van de meest fundamentele ervaringen uit het menselijk leven. Het is de esthetische ervaring, die de zintuigelijke ervaringen van de werkelijkheid uit het gewone leven, die ons deel maakt van de wereld om ons heen. Het gaat er niet om de kunst als reflectie van het zijnde wederom te herleiden tot hetgeen tot zijn brengt. De ontologische differentie van Heidegger waarschuwt ons daarvoor en spoort ons aan om het onderscheid helder voor ogen te houden. Daarom vraagt de kunst, of de esthetische ervaring in het algemeen, enkel om aandacht voor de werkelijkheid: om het werkelijk te laten tellen. Door de ongewoonheid van de aandacht die in het dagelijkse gewone leven lijkt te ontsnappen aan het moment, krijgen we toegang niet tot iets nieuws wat boven of buiten het fenomeen ligt, maar wel tot iets buiten-menselijks. Het is dat moment dat we contemplatie noemen.
Een filosofisch-fenomenologische houding tegenover een aanschouwen kan gezien worden als een intensifering van de initiële verwondering die centraal staat bij de esthetische ervaring.
Dat estethische ervaring niet enkel gaat om kunst, moge duidelijk zijn. Het gaat eerder om “das überall unvertretbare Erscheinen des Wirklichen” (Seel 2003, 215). Dit getuigt van de geworpenheid in “einem Verweilen in der stets verschwindenden Zeit des Lebens” (Seel 2003, 215) die überhaupt de mogelijkheid tot het komen van esthetische sensaties mogelijk maakt. Deze ervaring is dus een verhouden tot iets wat werkelijk is en aan de werkelijkheid ten grondslag ligt. En onze interesse om hierbij te zijn gaat om het erbij-zijn zelf. Geen meta-positie, geen verheven woorden of gevoelens, geen allerhoogste ideeën, maar het zijn in de werkelijkheid in het hier en nu zelf waardoor betekenisfiguren ontstaan.
Volgens Martin Seel is het de verhouding tot de werkelijkheid die de esthetische waarneming waardevol maakt. De toeschouwer wordt namelijk gewaar, “daß nicht die Zukunft, sondern die Gegenwart das radikal Unbestimmbare ist.” (Seel 2003, 221) Zowel de toekomst als het heden zijn namelijk onbepaalde (Unbestimmte) mogelijkheden. Volgens Heidegger is het die mogelijkheid die boven de werkelijkheid staat, en in die zin is het de esthetische waarneming die de mens toegang kan verlenen tot het buiten-menselijke. Maar volgens Seel kan de onbepaaldheid enkel in het heden ook als onbepaaldheid ook ervaren worden. In de toekomst is het te onbepaald om meer dan een mogelijkheid te worden. Heidegger verwijst hiernaar met de term Selbstwelt, wat verwijst naar die “concrete zijnswijze van Dasein waarin ik mij telkens al met een mogelijkheid” heb vereenzelvigd. Het is deze verhouding tot de werkelijkheid die een fenomenologische contemplatie behelst.
Veelal wordt het belangrijk gevonden dat men gedichten kan ‘begrijpen’. Liever zou ik het hebben over een verstaan, aangezien het gaat om een bepaalde verhouding van de aanschouwer en het gedicht, het fenomeen in deze verhouding. Maar hoe kan de fenomenologische houding ingezet worden om gedichten te verstaan? In dit hoofdstuk wil ik drie manieren van ‘interpretatie’ met elkaar vergelijken, namelijk een fenomenologische, aan de hand van Chris Bremmers’ artikel over het gedicht ‘er is ik en er is’ van Lucebert, een hermeneutische van Hans-Georg Gadamer en een literatuurwetenschappelijke aanpak, aan de hand van Thomas Vaessens’ analyse van Luceberts dichtkunst. In het hierop volgende hoofdstuk wil ik dan gaan kijken naar een literatuurwetenschappelijke aanpak van het gedicht ‘wij zijn gezichten’ en daarnaast een fenomenologische benadering uiteenzetten om de hieronder benadrukte verschillen in de praktijk weer te geven. Daarbij zal vooral gekeken worden naar de manier van aanpak en de inhoud van de interpretaties, wanneer het gedicht wij zijn gezichten wordt benaderd.

Lucebert

Thomas Vaessens, hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde, gaat in zijn boek De verstoorde lezer, over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert, in op het verzet van de Vijftigers tegen het ernstige intellectuele modernisme. Lucebert, Keizer der Vijftigers (Vaessens, 7), zet daar “een frisse, aardse spontaniteit” tegenover, waarin gedichten ontstaan die “niet zomaar gerepresenteerd worden, maar […] in het ontstaansproces van de tekst experimenteel en voorlopig worden geformeerd.” (Vaessens, 8) Het is de kritiek van Adriaan Morriën in Het Parool van 3 mei 1958 dat Vaessens tot uitgangspunt neemt:
“In Lucebert’s gedichten “zingen de woorden zich los van hun betekenissen” en dit “ontneemt aan zijn poëzie de begrenzing door redelijkheid en begrip (…). Dit gebrek aan begrenzing, dit spelen met de ruimte van het volledig leven is evenzeer een beperking als welke andere ook. Het is een beperking door ontgrenzing.” (Vaessens, 12)
Nu is het zaak te kijken hoe een fenomenoloog de oorspronkelijkheid van het gedicht probeert te behouden. Zoals ik al eerder opmerkte, speelt hierbij de benadering die Lambert Wiesing uiteenzet een belangrijke rol: het gaat erom je niet te baseren op een vooraf vastliggend en gegeven model. Maar wat betekent dit in de praktijk? Ik hoop dit duidelijker te maken aan de hand van de interpretatie van Lucebert’s gedicht ‘er is ik en er is’ van de hand van Chris Bremmers.
In vergelijking met de zojuist bekeken analyse van Vaessens, is het opmerkelijk dat Bremmers geen enkele verwijzing naar Lucebert als schrijver maakt. Als introductie refereert Bremmers naar het gedicht als een ‘sleutelgedicht’ aan de hand waarvan hij “de betekenis van ‘erzijn’” wil verhelderen. Na een filosofische achtergrond aan de hand van de zijnsconstitutie van Heidegger, gaat Bremmers voornamelijk in op de eerste regel van het betreffende gedicht:
Er is ik en er is
In zijn analyse gaat Bremmers vooral in op “die middenpositie van de ‘ik’, als betrekkelijk tot ‘er is’ en aldus de mediale instantie van de herhaling en daarmee de zelfwording van het ‘er is’.” (Bremmers, 86) Je zou dus kunnen zeggen dat de analyse die hier plaatsvindt heel letterlijk is. Bremmers vraagt: “gebeurt er eigenlijk wel iets als er niets anders gebeurt dan ‘er is … en … er is’?” (idem) Het is de ‘ik’ die de “overgangsinstantie” (Bremmers, 87) aanduidt, als opgenomen in de bewegingsfiguur van het gedicht. En het is precies die beweging die het gedicht in zich draagt – in dit geval die van benoeming, naar roeping, naar beweging, naar symbolisering naar localisering – die Bremmers probeert te traceren. Dit is niet een idee van de lezer of van de specifieke context van de dichter die deze beweging in gang zet, het is het gedicht zelf. Het is de verhouding die de lezer met de woorden heeft en de spanning die de woorden onderling oproepen die op deze manier centraal staat.
De enige context waar naar gerefereerd wordt is de titel van de bundel – de analfabetische naam – waarin het gedicht voorkomt. Dit wordt echter niet als een uitgangspunt genomen, maar enkel onder de aandacht gebracht om erop te wijzen dat de eerste beweging (het noemen) wellicht niet “in de gebruikelijke – alfabetische – zin” begrepen moet worden.
De uiteindelijke interpretatie, het duiden van het gedicht aan de hand van een betekenis, wordt door Bremmers niet geheel ingevuld. Het is het lezen en de onderlinge verhouding van de woorden waardoor een beweging wordt opgeroepen waar Bremmers de aandacht van de lezer op wil vestigen. En het is die initiële beweging die Bremmers in verband brengt met “datgene wat Heidegger in Zijn en tijd als de zelfconstitutie van het erzijn oftewel de ‘eigenlijkheid’ uitschrijft.” (Bremmers, 88)
Concluderend kan gezegd worden dat het dus het onthouden van invulling van de contextuele en persoonlijke interpretatie is, wat de fenomenologische aanpak karakteriseert.

Fenomenologisch verstaan van ‘Wij zijn gezichten’

Wanneer je het gedicht als een verschijning benadert, is het niet het woord ‘wij’ welke je stil laat staan bij de vraag naar betekenis, zoals Van de Watering impliceert. In de eerste zin “wij zijn gezichten” is het woord ‘gezichten’ hetgene de aandacht vasthoudt. Dat in combinatie met een eerste persoon meervoud, vraagt naar de verhouding tussen ‘wij’ en ‘gezichten’, verenigd door een koppelwerkwoord. Als wij gezichten zijn, dan zegt dat iets over onze houding tegenover elkaar. Het is niet de dichter, of de mens, (of taal, of welk concept dan ook) maar ‘wij’ die ‘gezichten’ zijn. Door de ‘wij’ samen te laten vallen met ‘gezichten’ wordt ons bestaan beperkt tot een gezicht. Het is een uitspraak zoals die door Emmanuel Lévinas gedaan wordt: ons inzicht in het verhouden van de mens als geworpen in een werkelijkheid, waar het gelaat de breuk met de werkelijkheid manifesteert. Het geraakt worden door het ethisch appèl dat uitgaat van het gelaat van de ander, is het begin van de verantwoordelijkheid van het bestaan. Het ‘wij’ verwordt op die manier tot een symmetrisch tegelijkertijd zijn van gezichten, gelijk het Ich und Du van Martin Buber.
Wanneer deze verantwoordelijkheid voor ons eigen bestaan is bevestigd, rest ons de andere regels van de eerste strofe te duiden.
wij zijn gezichten
wij hebben het licht gestolen
van de hoogbrandende ogen
of gestolen van de rode bodem
Het licht dat gestolen is, is nodig om werkelijk gezicht te zijn. Het gezicht en het zien zijn afhankelijk van licht. En dat dit licht gestolen werd van ogen in den hoge en van de oorsprong, geeft het een plaats in de geschiedenis van de metafysica. Het gedicht benadrukt dat om het bestaan in zijn ethische essentie (het zijn van gezichten) te verwezenlijken, we het licht vanuit de meta-positie naar de ‘wij’ zelf moet halen. Dat wat werd opgeëist door Ideeën (Plato), God of de natuur, is nu teruggehaald (‘gestolen’) en naar het ‘wij’ gehaald. Dit geeft een fenomenologische verhouding van de mens tot de verschijningen aan. Het is niet een uiterlijke werkelijkheid, een meta-positie welke we willen verkennen, maar het is het bestaan zelf en hoe het bestaan zich tot het bestaat verhoudt (gezicht-en) wat het onderwerp van ons onderzoek is.
In de tweede strofe komt zie je wat er gebeurt als niet ‘wij’ gezichten zijn, maar de ‘ik’ gezicht is dat ‘alleen is’. Het wordt net als de vissen, de golven van vuur, de watervallen. Het vertroebelde water van de watervallen omhult de vissen. De ‘vaagheid’, het water, het geeft een vervallenheid weer. Het ‘ik’ is een steen welke valt: dood (‘steendood’), zonder authenticiteit van het eigen bestaan. Het is het mee-gaan met de val, het laten overkomen in de waterval die de werkelijkheid vertroebeld.
Hoewel Anja de Feijter in haar boek Apocrief – de Analphabetische naam (1994) de ‘vissen’ door middel van de joode mystieke tradities vergaand interpreteert, zijn de beelden die het gedicht zelf aan mij opdringt in de fenomenologische benadering van doorslaggevende waarde. Onbelangrijk is het of Lucebert nu wilde verwijzen naar de mythe van Lilith of niet. Het feit is dat de ‘ik’ geworpen wordt in een stromende beweging (‘veel vuur / veel golven van vuur / (…) / (…) watervallen’) waardoor deze als vissen wordt meegesleept en uit zijn eigen identieit wordt gehaald (‘stil zijn / (…) / beenlicht en / steendood’).
In de derde strofe van het gedicht wordt weer teruggegaan naar de uitgangspositie van het gedicht, heel letterlijk wordt de eerste regel ‘wij zijn gezichten’ herhaald. Alsof er wordt benadrukt dat – ondanks het intermezzo van de tweede strofe waar het bestaan in de wereld werd geplaatst en zijn geworpenheid werd bevestigd – de oorsprong van het bestaan nog altijd bij het ‘wij’ van de ‘gezichten’ en de ‘open en rood’-heid van het ‘wij’ geen afbreuk heeft geleden. Maar als we net gewend zijn aan de herhaling van de uitgangspositie, dat ‘wij zijn gezichten / open en rood zijn wij / licht zijn wij / open / wij zijn’, worden we opgeschrikt uit deze positie. Wij zijn open en licht. Maar ook zijn wij ‘ontplofbaar’. De ontreddering die zich door deze laatste toevoeging aan de lezer opdringt (‘wij zijn / ontplofbaar’), wordt in de vierde strofe onderbouwd:
ik weet niet wat
steen werd
ik weet wel wat dood is
Dat wat ‘steen werd’ zijn we in de tweede strofe al tegengekomen – het ik als geworpen in zijn omgeving, in de wereld – en dat wordt nu van de mogelijkheid tot rationeel te begrijpen ontdaan. In plaats van verder te zoeken naar de oorsprong van dat wat ‘steen werd’, zien we een nieuw verhouden. Blijkbaar is het niet van belang wat de oorsprong van de geworpenheid is, dat wordt als gegeven geaccepteerd, maar de verhouding van de ‘ik’ en het bewustzijn van de ‘dood’ komt hier onder de aandacht. Strofe vijf:
dood is ik word
ik word recht weer
wordt geroofd en ben weer
echt licht
De dood is wat het bestaan zijn zijnskarakter geeft (‘dood is ik word’). Dit is wat Heidegger de onbepaaldheid van de dood noemt, dat het “Dasein in de grond bepaalt” (308). Door de dood komt het bewustzijn van de eindigheid, de ‘ik’, werkelijk tot bestaan (Dasein). Het verwordt tot datgene (‘licht’) wat eerst wordt ‘geroofd’ (‘gestolen’, eerste strofe) om als ik ‘echt’ te zijn.

 

Concluderend

Het moge duidelijk zijn dat een fenomenologische benadering niet eenvoudig uiteen te zetten is. Want door een verhouding van de toeschouwer met het fenomeen in taal structuren te duiden, is direct wederom gerelateerd aan de context van de aanschouwer. Hoewel de fenomenologie niet de mythologische en andere contextuele begrippen als uitgangspunt neemt, is een verstaan nooit geheel onafhankelijk en op zichzelf bestaand.
Toch denk ik niet dat het fenomenologische project daarmee gefaald heeft. Het is de poging om de originele verwondering constant opnieuw te benaderen en uit de verf te laten komen, die als drijfveer voor ogen gehouden moet worden, wanneer een kunstwerk verschijnt. Daarmee komt namelijk de verhouding tot de werkelijkheid, wat bij de esthetische waarneming het ethische karakter betekenis geeft, pas naar voren.
——————————————————
wij zijn gezichten
wij hebben het licht gestolen
van de hoogbrandende ogen
of gestolen van de rode bodem
ik ben vuur
veel vuur
golven van vuur
vissen die stil zijn als het gezicht dat
alleen is
ik ben
veel van steen en vaag als
vissen in watervallen
ik ben alleen alleen beenlicht en
steendood
wij zijn gezichten
open en rood zijn wij
licht zijn wij
open
wij zijn
ontplofbaar
ik weet niet wat
steen werd
ik weet wel wat dood is
dood is ik word
ik word recht weer
wordt geroofd en ben weer
echt licht
– Lucebert, Uit: Verzamelde Gedichten, p.53.
Eerste uitgave in bundel “de analfabetische naam” (1952)

Verder lezen?

– Bremmers, Chris. Erzijn, er is en ‘er is ik en er is’ In: De Actualiteit van Martin Heideggers ‘Zijn en tijd’ M. van den Bossche en Chris Bremmers (reds), Budel: Damon (2007)
– Feijter, Anja de. “Apocrief/de analphabetische naam” : het historisch debuut van Lucebert in het licht van de intertekst van Joodse mystiek en Hölderlin. (1994) Amsterdam: de Bezige Bij
– Gadamer, Hans-Georg. Gedicht und Gespräch. (1990) Frankfurt: Insel Verlag
– Geron, Pierre. ”L’intertextualité sans peine? Michael Riffaterres Poëzieanalyse en zijn receptie in de Neerlandistiek (II)” (2004) In: Nederlandse Letterkunde Jg.9, nr.1, p.34-53. https://www.ned.univie.ac.at/Data/4/392/compgerRiffaterre.pdf [geraadpleegd op 1 december 2010]
– Gerven, Joris van. De Afgrond als Grond (2006) http://www.praktijkbeing.nl/praktijk/ publicatiemap/opweg.pdf [geraadpleegd op 20 november 2010]
– Heidegger, Martin. Zijn en tijd. (2006) Tübingen: Niemeyer
– Jager, Gert de. Spoken in de dwaaltuin Lucebert en de verleidingen van de intertekstualiteit. (2001) http://www.neerlandistiek.nl/publish/articles/000041/article.pdf [geraadpleegd op 24 november 2010]
– Jauss, Hans Robert. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1982) Frankfurt: Suhrkamp
– Lucebert. Verzamelde Gedichten (2002) Amsterdam: De Bezige Bij
– Seel, Martin. Aesthetik des Erscheinens (2003) Frankfurt: Suhrkamp
– Seel, Martin. Ethisch-ästhetische Studien (1996) Frankfurt: Suhrkamp
– Watering, C.W. van de. Met de ogen dicht: een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poetica Muiderberg: Coutinho (1979) Proefschrift Universiteit Utrecht
– Weinberg, Kurt Review. In: “Comparative Literature Studies” Vol. 16, No.4 (1979) pp.358-360
– Wiesing, Lambert. Das Mich der Wahrnehmung (2009) Frankfurt: Suhrkamp